Miguel Issa es Licenciado en Artes de la Universidad Central de Venezuela. Recuerda el año 85 como un momento clave para la danza contemporánea en el país, en ese tiempo formó parte de Aktion Kolectiva, dirigida por Julie Barnsley, y fundó, junto con el bailarín Leyson Ponce, Dramo Dramaturgia en Movimiento, compañía que hoy día continúa dirigiendo y con la que se presenta sobre las tablas nuevamente para su “sanación y salvación”.
Issa, también se desempeña como coordinador general estratégico de la Fundación Teatro Teresa Carreño, desde donde gestiona lo relacionado con la programación, promoción y difusión del arte, junto con la documentación e investigación. Estar detrás del telón en estas dos facetas le ha permitido conocer a profundidad las aristas del medio, por lo que quisimos conversar con él un poco sobre su reciente remontaje El Mistral, y también sobre la situación actual de la danza en los teatros de la ciudad.
El Mistral se estrenó en 2003 causando gran impacto, diez años después regresa esta propuesta escénica inspirada en los vientos fríos de Europa Occidental. El lenguaje original de Dramo no puede clasificarse dentro de los géneros de las danza o el teatro. Dramaturgia en Movimiento es lo que propone la dirección artística de esta agrupación que desde 1995 trabaja por lograr una manera única y original de expresar al público. Las funciones serán el sábado 27 y domingo 28 de julio a las 6:00pm en el Teatro Nacional.
- ¿Qué esperas que reciba el espectador con una obra?
Trato de no hacerme expectativas en ese sentido; sin embargo, por lo general el espectador vive una experiencia con el tipo de trabajo que hago, porque se mueven muchos sentimientos, y la gente se identifica con una u otra parte de la obra. Ese feedback es muy bonito, pero trato de no hacerme expectativas porque puede ser muy frustrante. Siempre un aplauso de pie es gratificante, una risa, unas palabras. Lo que siempre deseas es que la gente se vaya con algo.
- Y ¿en un remontaje?
Esta obra, que estrenamos hace una década, fue muy impactante en el 2003. Siento que está generando lo mismo, en los que no la vieron y en los que la están volviendo a ver. El feedback que hemos tenido está generando mucha aceptación.
- ¿Qué vigencia mantiene la obra después de diez años, y por qué la necesidad de remontar esta y no otra?
Con Dramo estuve unos tres años sin activar mi repertorio fuerte porque me dediqué más a las responsabilidades administrativas, pero realmente esto es para uno la sanación y la salvación. Me estimularon mucho los mismos muchachos. Como “El Mistral” fue tan emblemática cuando se hizo, sobre todo Eliana me decía: “yo sé que si levanto el teléfono para ofrecerla, la gente va a querer”. En el proceso de remontaje fue que nos dimos cuenta que se cumplían diez años del estreno.
- ¿Cómo trabaja una compañía de danza-teatro? ¿Cómo son los montajes y los procesos creativos? ¿Cómo se dirige la fusión de talentos?
A mí me gusta mucho trabajar con el intérprete integral, que sea capaz de actuar, de bailar, y sobre todo que sea incondicional en los procesos de creación. Así me formé yo, siendo incondicional con los creadores y entregado a sus locuras. Yo, particularmente, trabajo con una idea que voy desarrollando en función de la construcción de piezas de rompecabezas. En esta obra, por ejemplo, monté una rumba pero no sabía dónde la iba a colocar; trabajé aislado con el personaje del travesti; y así tenía varias escenas. Luego que tengo todas las piezas comienzo a hacer el guión, hago muchos guiones y voy probando. Al final es que sé de qué se trata la obra, no lo sé al principio, los actores tampoco.
- ¿Qué relación con el país que vivimos hoy tiene la propuesta creativa de El Mistral?
Este es un espectáculo inspirado en mi experiencia en Francia, el año en que viví en París. Allá reflexioné mucho sobre nuestra cultura y experimenté lo que es vivir los cambios de estación. Nosotros tenemos un clima permanente, en cambio allá todo es en función del clima: la gente se planifica según el pronóstico meteorológico del día. La visión de un latino sobre esa relación con el clima puede ser muy intensa. Ellos tienen una oda a la luz, cuando sale el sol se echan donde sea porque sale muy poco. La conducta del francés, su relación con los demás. Nosotros nos sentamos en un autobús y nos echamos todos los cuentos, allá no, allá es distinto. Sin embargo el frenetismo que tiene esta obra es más nuestro, nosotros somos más frenéticos, más neuróticos. Así que es una mezcla de las dos cosas.
- ¿Qué expectativas tienen en el circuito de Teatros recuperados?
Me parece genial porque son distintos públicos los que vienen. Yo creo que nosotros los artistas tenemos que ocuparnos del que no viene. Cultivar y educar a nuestro público, invitarlo; ir a donde están ellos y traerlos a este ritual que es venir a un escenario, a este templo. Creo que recuperar estos espacios acerca a la gente al hecho escénico, ya no vienen por casualidad, la gente se arregla y se prepara para venir al teatro. Eso es muy importante y no lo podemos perder.
- ¿Qué significa para las agrupaciones que hacen vida en la ciudad la posibilidad de contar de nuevo con estos espacios?
Significa mucho porque primero que nada puedes manejar tu repertorio en distintos escenarios, dirigirte a distinto público; además estos teatros te pagan por función y eso significa mucho para un artista independiente que no puede vivir de esto. Así que son varias cosas que contribuyen, dignifican y reivindican el trabajo del artista.
- También se han creado otros espacios alternativos para el teatro en la ciudad, ¿por qué existe una diferencia tan marcada en la programación que presentan unos y otros?
Muchos teatros, los más comerciales, se manejan con lo que llaman talentos con “cartel”: artistas de televisión, etc. No todo es así, pero generalizando hay mucha banalidad en esas propuestas. La gente que va a esos espectáculos, no va a ver teatro, sino a ver a ese artista de televisión que se está presentando en ese teatro. Entonces hay un doble juego, por un lado es positivo porque esa persona que se arregló para ir a ver a ese artista, puede que le quede el gusto de ir a ver otra cosa. Pero por otro lado es una competencia muy fuerte para uno que no se maneja con el cartel, porque es más difícil captar público. Sin embargo, toda iniciativa de crear un espacio escénico es importante para todos.
- ¿Qué puede ofrecer al público de teatro de hoy una propuesta que fusiona la danza?
Yo me formé en una época muy particular de la danza en Venezuela, en donde hubo una ruptura en lo que se venía haciendo en danza contemporánea, con coreógrafos como Luis Viana, Julie Barnsley, Leyson Ponce, Lídice Abreu, que irrumpieron con sus propuestas hacia una danza más humana, esto generó un nuevo público y otro tipo de contacto. Creo que es muy importante que nosotros no nos conformemos con bailar en los teatros sino que podamos transformar nuestras obras para distintos espacios, bien sea en calles, bares, discotecas; adaptarlas para acercarlas al público, cosa que he buscado hacer con Dramo.
- ¿Cómo observas el consumo de productos culturales en relación a las obras de teatro y de danza y a qué fenómenos lo atribuyes?
Hay mucho movimiento y actividad para todos los gustos. Te puedes conseguir con un día en el que hay algo en cuatro teatros distintos con todas las entradas agotadas. Hay muchísima oferta, cosa que no quiere decir que haya calidad. Sin embargo, creo que ha habido la voluntad política desde el Estado de abrir estos espacios y eso genera más demanda de programación. Por la situación que vive el país ha significado la creación de muchos espacios privados, lo que es positivo porque hay para todos los gustos. En cuanto a la promoción lo que más está funcionando son las redes sociales, ya la gente no lee casi el periódico y eso hay que tenerlo en cuenta al momento de lanzar una temporada.
Miguel Issa critica duramente el momento que atraviesa la danza hoy en día. Comenta que como espectador en los últimos años, muy pocos trabajos en danza “le mueven el piso”. Cree que la falta de compañías en el país es una de las principales razones. A su criterio los bailarines se forman y de una vez se lanzan a la creación. Su experiencia lo lleva a pensar que es indispensable que el bailarín tenga la oportunidad de profundizar en su oficio, ahondar en los lenguajes para nutrirse de ellos o en todo caso rechazarlos, cosa que no significa necesariamente la creación inmediata de nuevos lenguajes. “Muchos bailarines bailan sin pasar por el oficio y crean los espacios de coreografía porque necesitan bailar y no porque tengan algo que decir”.
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